设计与工匠（上）
导读
「大众对工匠精神的理解十分肤浅。」
Richard Sennett 在他那本著名的《工匠 The Craftsman》中如是说。如今，人们早已将手工艺和陈旧的传统直接挂钩，只能联想到木工一类的纯手造技巧（2008：20）。与之相反，设计在现代社会被歌颂为创新、创意的代名词，似乎创新是设计师的特权（DeNicola 2012: 793）。设计和手工艺间这种割裂的关系，这一新一旧的天壤之别，似乎早成为了理所当然。可是，有这个必要吗？这样真的合适吗？
在本篇文章中，笔者会试图探讨设计和工艺实为相互融合、共生共存的关系。首先，本文将对存在于设计和手工艺间既有的割裂关系进行详尽探讨。在工业化和全球化的历史进程造就了设计的主导地位的同时，手工艺的价值和功能也因此产生了剧变。承接如上讨论，笔者认为二者共同组成了人类的创造活动，工艺是设计不可或缺的部分，如何设计也是工匠必要考虑的过程。此外，在设计和手工艺的社群中，阶层的分化和学习方式惊人地相似。最后，作者用「数字工匠」的例子来印证了二者的融合关系，并对「新技术如何将工匠和设计师合二为一」的论证进行了阐述。
设计和工匠之间的黑线
2017 年 3 月，在由妹岛和世设计的日本金泽 21 世纪当代艺术博物馆中，著名设计师深泽直人策划了名为「工艺与设计的分界线 The Boundary between Kogei（Craft）and Design」* 的展览。一条黑线直截了当地将展馆分成两半，左边是工匠，右边是设计，意图通过以下几个不同的角度来展示设计和工匠之区别：过程和材料、手造和器作、形式以及旧化**。
深泽直人 Naoto Fukasawa
尽管策展人在展后表达了它们的分界应是模糊的，但这种似乎为了追求效果而选择的展览方式，却将二者长久以来被公众认知的割裂关系暴露无遗。自工业革命之后，工艺这个词的范围似乎被局限在了一个特殊的范畴，它只代表了手造的产物（MacDonald 2005: 34），它和工业化大批量生产是完全不相关的，更是被边缘化的（Holt and Popp 2016: 99）。即使在今时今日，只要提到工艺这个词，我们便会很自然地联想到文化遗产、工具、技法、手势以及老工匠本身的形象。
当选购大批量且高性价比的工业商品成为主流选择时，工艺品无法避免地代表了陈旧、不合时宜甚至是旧社会之残渣（Walker 1990: 39）。不过有趣的是，在消费市场的讨论中，这种「旧」的特性演变成了很多高端产品的附加价值，在奢侈品和礼品市场盛行，远高于廉价的工业产品的价值存在（Walker 1990: 40），在人们习惯了大批量工业生产的商品之后，工艺品的怀旧价值（Nostalgic Value）又得以体现。而当代媒体对理想生活的描绘里，传统手工艺甚至展现出了收藏性和个人投资的价值（Lees-Maffei and Sandino 2004: 210）。
也就是说，手工艺品的功能在众多文化与社会中发生了巨变。物质文化人类学对功能到底什么这个议题进行过多次深入地探讨，有学者将物质的功能分为正当功能和系统功能：Millikan（1993）正当功能理论是指一个事物本应如此运作的功能，而 Cummins（1975）系统功能的概念是指一个事物在实际使用中如何运作的功能（Conkey 2006: 366）。人类文化中的事物经常存在多个功能，如一扇门的正当功能是作为人居环境的空间分割，但在实际操作中便衍生出众多系统功能，夹核桃、挂衣服或增加材料和装饰以展示身份的作用。对于手工艺品而言，一个稍微有些年代的手造瓷瓶作为容器的正当功能早已失去，取而代之的是作为艺术品、礼物、品味的展示或财富的象征。在现代设计和大生产被认为是缺少传统的时候，传统手工艺的传统型又戏剧地成为了经济价值（Gowlland 2009: 231）。
相反地，在近一百年内，设计被歌颂和推举到了一个绝对统治的地位。正如设计史学家 Victor Margolin 所言，在现代语境之下，设计这个学科生来就是为工业服务的。而在消费市场驱动之下，设计作为附加价值，与新潮、高档和时尚等形容词联系在一起，成为了当代流行文化的一部分，一种显学，有不计其数的从业者、追随者、学者以及细分专业（Otto and Smith 2013: 14），著名时尚设计师、建筑师和工业设计师如演艺明星一般备受大众追捧；设计成为新一代中产阶级展现生活方式的必备要素，而谈论设计似乎更是城市年轻人的时髦话题，无论是否了解，了解多少，都能津津乐道地讲出自己对设计的见解。这种看似「阿猫阿狗都能站出来讲两句」的现象一方面轻浮地让人沮丧，而另外一方面恰恰反映出了现代设计文化天生的流行文化基因。今时今日，设计并不仅仅是一个专业或技法，而是一种文化，它的百态反映了特定社会和经济发展阶段里特定族群的时代面貌、价值和精神诉求。
威廉·莫里斯 William Morris，工艺美术运动先驱。
在设计的主导地位之下，亦有现代艺术运动的史学家们如 Nikolaus Pevsner，认为手工艺（William Morris 和英国工艺美术运动）属于现代设计发展的一个阶段，甚至是后工业化时代的解药（Lees-Maffei and Sandino 2004: 209），这也是中国设计教育里常见的解释方法。这种说法似乎抹掉了那条黑线，将叙事变为了从属关系，但实际上大大加强了它们的割裂关系，并仍旧囿于大设计小工艺的叙事当中。
（未完待续）
注
* 日本金泽 21 世纪当代艺术博物馆「手工艺与设计的分界线」展览信息：http://www.designboom.com/design/kogei-design-naoto-fukasawa-kanazawa-exhibition-02-05-2017/
** 旧化：Sabi，即侘寂中的寂。
文献列表
Sennett, R., (2008), The Craftsman, Yale University Press, New Haven & London
DeNicola, O.A., and DeNicola, L., (2012), RESCUE AND REDEMPTION, Cultural Studies, 26:6, 787-813
MacDonald, J., (2005), Concepts of Craft, Rampley, M., Exploring Visual Culture: Definitions, Concepts, Contexts, Edinburgh University Press
Holt, R., and Popp, A., (2016), Josiah Wedgwood, Manufacturing and Craft, Journal of Design History, Vol. 29, No. 2: 99-119
Walker, J. A., (1990), Design history and the history of design, Pluto Press, London
Lees-Maffei, G., and Sandino, L., (2004), Dangerous Liaisons: Relationships between Design, Craft and Art, Journal of Design History, Vol. 17, No.3: 207-219
Conkey, M. W., (2006), Style, Design, and Function, in Tilley, C., Handbook of Material Culture, SAGE Publications, London: 355-372.
Gowlland, G., (2009), Learning to See Value: Exchange and the Politics of Vision in a Chinese Craft, Ethnos, 74:2, 229-250
Otto, T., and Smith, R.C., (2013) Design Anthropology: A Distinct Style of Knowing, in Gunn, W., Otto, T., Smith, R.C., Design Anthropology: Theory and Practice, Bloomsbury Academic, London
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